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L’article date de 1996 mais…

“La question de l’image du cinéma français à l’étranger se mesure sur une balance à deux plateaux qui ne se contredisent pas plus nécessairement qu’ils ne s’égalisent. Il y a d’abord une image subjective, fortement dosée en affectif qui repose sur des critères aussi spécieux que la réputation, les stéréotypes, éventuellement le prestige. Il y a d’autre part la réalité d’un commerce dont rien ne permet non plus d’établir les règles tant il est aléatoire, impulsif puisqu’il secrète en permanence sa propre instabilité. Mais ce commerce est aujourd’hui primordial: les productions françaises réalisent à l’étranger autant d’entrées qu’en France (en 1994, près de 35 millions d’entrées sur les trois principaux marchés que constituent les Etats-Unis, le Japon et l’Europe).

Pour ce qui est de sa réputation, il est assez facile de soutenir que le cinéma français a une meilleure image à l’étranger qu’en France. Cette image est véhiculée hors de nos frontières par un public qui se définit lui-même comme amateur. Le «cinéma français» vu d’ailleurs, c’est essentiellement une aura qui perdure, et qu’ont perdu d’autres cinématographies: qu’est-ce que l’image du cinéma italien ou allemand aujourd’hui? La question, pour ces pays pourtant fondateurs de cinéma, ne se pose plus; elle s’est dissoute.

Le cinéma français jouit, lui, d’une image et d’une vie présentes, continues, même si irrégulières, historiquement sourcées puisqu’elles passent encore largement à travers le prisme de Renoir et de la Nouvelle Vague: la popularité de Truffaut ne se dément pas, Rohmer est encore très fréquenté, tous les Chabrol sortent à New York et le MoMA a consacré à Jean-Luc Godard une imposante expo rétrospective dont la France ne lui a pas encore fait l’honneur.

Le syndrome «Cousin cousine». Comme le résume Daniel Toscan du Plantier, le cinéma français dans l’esprit universel moyen, c’est encore les repas de famille sous la treille, la douceur de vivre en nos paysages tempérés. Par-dessus tout, le cinéma français serait extrêmement lié aux choses de l’amour, du sexe, du libertinage, de la friponnerie, bref, du sentiment amoureux dans tous ses états. C’est un peu le syndrome Cousin Cousine: tout vieillot et sans importance qu’il nous paraît, ce film reste l’une des indétrônables voûtes du système de référence américain quand il s’agit de french cinema ­ et de fait, il demeure parmi les champions du box-office français aux Etats-Unis.

Le cas américain mérite qu’on s’y attarde pour deux raisons. La première est surprenante: les Etats-Unis sont notre premier marché. A condition d’admettre ce distinguo d’importance: l’industrie du cinéma français à l’étranger est représentée non seulement par des films «typiquement» français (depuis les Roseaux sauvages jusqu’à Gazon maudit), mais également par des productions à capitaux majoritairement français dont la langue, le réalisateur, le lieu de tournage, les acteurs et les équipes techniques peuvent être internationaux (de Highlander III à Il Postino-le Facteur en passant par The Piano ou Léon-The Profesionnal). La seconde raison est que dans l’esprit américain, il y a le cinéma et le french cinema. Cela peut sous entendre le meilleur: l’art, la culture, le raffinement, l’humour, l’amour. Comme le pire: intello, mortel, non-professionnel, nombriliste. C’est pourquoi on trouve à peu près autant d’Américains pour vomir sur le cinéma français que pour le louanger. Prenons Elisabeth Vincentelli, journaliste au Village Voice. Elle a récemment publié un article consacré au cinéma français intitulé The French Disconnexion, titré en une sous l’agressive formule Why french films suck; en gros: «Pourquoi les films français sont chiants.»

Aux Etats-Unis, un public âgé. A détailler l’argumentaire, on trouve peu de preuves à charge mais un double snobisme qui ne craint pas de se contredire dans les termes: d’une part un évident frétillement en faveur du cinéma d’auteur à la française et de la distinction sociale particulière que cela implique, pour un New-Yorkais, de fréquenter cette cinéphilie et, d’autre part, le snobisme qui consiste à s’en moquer. Le point le plus sérieux du diagnostic du Village Voice est sans doute celui qui constate un vieillissement du public des films français à New York: «Après tout, un public jeune et branché se rue au moindre film en provenance de Hong-kong malgré les barrières culturelles et des sous-titres qui frôlent souvent l’incompréhensible. Si le cinéma français a un avenir ici, il faudra convaincre ces plus jeunes spectateurs que des films comme la Haine ne sont pas faits uniquement pour leurs parents.»

En des termes qui se rejoignent, un distributeur américain du film de Mathieu Kassovitz estimait qu’il fallait «dépenser beaucoup d’argent pour effacer le stéréotype qui veut qu’un film français est considéré d’avance comme lent et poétique». La Haine n’a certainement pas rencontré le public américain espéré, mais le film s’est, contre toute attente, très bien débrouillé en Grande-Bretagne, malgré un sous-titrage (et un argot) conçus pour les Etats-Unis.

Il y a indéniablement en Amérique et en Europe (en fait: dans quelques-unes des plus grandes villes) un petit public cinéfrancophile qui se divise en deux camps: une poignée d’élitistes amateurs éclairés, très portés sur l’import de vidéocassettes et la fréquentation de salles «acquises» mais qui fait le tri dans le peu qu’on lui propose, et un public plus occasionnel, qui se déplacera peut-être pour l’une de ces fresques historiques à gros budget qui font désormais partie de notre réputation académique. A nos risques et périls, d’ailleurs, à lire certains jugements concernant «toutes ces productions prestigieuses, de la Reine Margot à Germinal et Un coeur en hiver, qui finissent dans les cinémas de New York comme autant de baleines échouées». Commentaires écartés, restent les chiffres. Secs et pourtant baroques: sur le box-office américain des films de langue française exploités aux Etats-Unis, où le doublage n’a jamais été pratiqué, trônent depuis bientôt vingt ans notre Zaza Serrault nationale en son indémodable Cage aux folles (17 millions de dollars de recettes, à comparer aux plus gros succès de 1995: la reprise de Belle de jour et Trois Couleurs rouge, 4 millions de dollars chacun). Pour les productions françaises anglophones, c’est Luc Besson qui tient la corde, avec les 19 millions de dollars rapportés par Léon.

Du côté d’Unifrance, l’organisme dont la République s’est dotée pour soutenir le commerce du cinéma français et propager sa renommée, on ne cache pas la complexité du message qu’il s’agit de faire passer autour du monde. Bruno Berthémy, son directeur, juge que «l’image du cinéma français est encore décalée par rapport à sa réalité. Surtout, explique-t-il, il n’existe aucun pays où ce cinéma soit montré dans sa globalité. Chaque pays ne profite que d’une sélection très parcellaire, sur laquelle se greffent aussi des rejets ou attirances spécifiques: les Allemands n’aiment pas nos comédies, le jeune public japonais s’entiche de la Cité des enfants perdus…» Dernier en date des succès dans lesquels l’industrie aimerait voir des valeurs sûres: Nelly et Monsieur Arnaud. Claude Sautet, en n’échappant à aucun archétype vieille France, a permis au public international d’aimer nous y reconnaître. Grâce à une excellente carrière en Europe, aux Etats-Unis, au Québec, son film est actuellement celui qui incarne le mieux l’image du cinéma français… à l’étranger .”

Olivier Seguret - Libération – 15/05/96

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